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Top 10 películas más taquilleras en España Top 5 películas más taquilleras en Estados Unidos



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Escrito por Natalia el 13/11/15

Lost in translation Pinche en el enlace para votar


Portada

A veces sabes que vas a acabar viendo una película por más que te resistas. Nadie te ha hablado de ella directamente, no sabes de que trata, ni en qué lugar y época se desarrolla la trama, pero escuchas su nombre por casualidad en la radio, alguien se la recomienda a otra persona en el metro o encuentras una alusión a ella en un artículo del periódico pero sigues negándote a verla porque a pesar de todos los comentarios buenos que escuchaste sólo una fuerte crítica destructiva, bastante convincente, te hizo cerrarte en banda aunque en el fondo de tu ser una alarma empieza a avisarte de que debes verla. Dejas que la alarma suene hasta que un día, quieras tú o no, cae en tus manos y no tienes otra alternativa. Y ese día termina por ser perfecto y tu vida cambia por completo. Un encuentro no premeditado, como el día en que conoces al amor de tu vida.

Trama

Bob Harris (Bill Murray) es un gran actor estadounidense que se instala en un hotel de la imponente ciudad de Tokio durante unos días para grabar un anuncio del famoso Wishky Santori. No habla japonés, viaja solo, cansado de la superficialidad de su vida y ya que sus primeros contactos con la cultura japonesa y con el entorno de Tokio le resultan como una broma pesada, decide refugiarse en el hotel hasta que la pesadilla acabe. Allí ve a una joven americana en el ascensor Charlotte (Scarlett johansson), una chica recién licenciada en filosofía y casada, se encuentra alojada en el mismo hotel durante una larga temporada mientras su marido, John (Giovanni Ribisi) desempeña su trabajo como fotógrafo. La frustración y las dudas existenciales que se generan en la soledad de su habitación le conducen a la barra del bar del hotel, donde conoce a Bob. Ambos sienten que no son dueños de sus propias vidas, que no tienen las relaciones amorosas apasionantes que desean, cada día se sienten más alejados de su propia identidad y ninguno de los dos comprende que hacen encarcelados en esa ciudad. Todo cambia cuando comienzan a conocer juntos la ciudad, intercambiar pensamientos y compartir nuevas experiencias que les acaban envolviendo en un halo de admiración platónica.

Lost in Translation

Por otra parte…

El cine asiático en general y el japonés en particular, es el maestro en resaltar pequeños detalles de manera elegante y precisa hasta lograr llenar una escena aparentemente simple y vacía, de un gran sentimiento y significado que eriza el vello del espectador. En Lost in translation, encontramos esa apreciación al cine asiático y la gran curiosidad de la directora por una cultura tan apasionante, es tan grande que la despierta en el espectador y no puedes evitar empezar a indagar hasta el mas mínimo detalle de ese rincón tan majestuoso del mundo. Pero no es tan pura como pueda serlo Dolls de Takeshi Kitano, ya que conserva el particular estilo independiente de sofia coppola que hace que sus películas sean tan especiales. No hay otra película igual, no la busquéis, no la encontraréis, yo ya lo hice. Os pueden dejar con un sabor de boca parecido Sabiduría garantizada de Doris Dörrie o Chunking express de Wong Kar-wai o cualquiera de Sofia coppola que conserva siempre su identidad, esto en lo que se refiere al ambiente. Si lo que os cautiva es la trama, Antes del amanecer de Richard Linklater. Se nota que Sofia Coppola es una mujer de mundo, pues retrata a la perfección en esta película una de las situaciones más comunes entre los viajeros de paso, dentro de una atmósfera delicada y en ocasiones etérea como un recuerdo. Scarlett con su personaje, que en mi opinión tiene rasgos inspirados en las nínfulas de Nabokov, pero ya mayor de edad, logra cautivarte y robarte el corazón envolviéndote en la esencia que le caracteriza, que hace que sea tan especial y que cautivó al gran Woody Allen. Bill Murray marcó mi infancia con atrapado en el tiempo y los caza fantasmas, volvió en mi juventud para seguir arrancándome sonrisas y confirmar que es un gran actor lleno de pasión por su trabajo capaz de lograr atravesar la pantalla. Una buena escena de Bill Murray es como una buena canción, consigue agitar tu cuerpo mientras con una sonrisa en la cara piensas "Qué bueno".

Lost in Translation

En esta película encontramos escenas míticas como el momento en el que le envían un "regalo especial" al señor Bob Harris a la habitación. Me gustaría volver a ver esta película por primera vez sólo para ver esa escena y reírme tantísimo como aquella vez, para mi una de las más cómicas y surrealistas del cine. El momento del karaoke cuando Charlotte va con su peluca rosa y Bob con la camiseta militar naranja dada la vuelta y una americana, ella canta Brass in pocket y el More than this ambos llenos de sentimiento, sensualidad y encanto. O cuando Charlotte visita Kyoto, en ese momento recuerdas que el mundo encierra lugares maravillosos e instantáneamente te marcas una nueva meta en la vida que consiste hacer todo lo posible por pisar ese suelo. Si lo que queremos son paisajes bonitos de Japón en Cerezos en flor del ya mencionado Doris Dörrie (director Alemán que nos deja caer por segunda vez su pequeña obsesión con el país del sol naciente) encontramos el monte Fuji en todo su esplendor.

Es una película perfecta para recuperar el aliento, despertar la curiosidad y la creatividad cuando nos encontramos perdidos.

Personajes principales:

Bob Harris (Bill Murray): Actor estadounidense nacido en 1950 ha trabajado en películas como Tootsie, Los caza fantasmas, Atrapado en el tiempo, Rushmore, Abajo el telón, Flores rotas, Hyde park on Hudson y Los tenenbaum entre otras muchas. Ganador de premios BAFTA, Globos de oro y satellite awards al mejor actor. Nominado en la categoría de mejor actor en los Óscar por Lost in translation.

Charlotte (Scarlett Johansson): Actriz estadounidense nacida en 1984 ha trabajado en películas como Gosht world, Match Point, La joven de la perla, El abanico de lady windermere, La isla y Lucy entre otras muchas… Ganadora de premios BAFTA, premio del festival de Venecia, premio Chlotrudis a la mejor actriz.

John, marido de Charlotte (Giovanni Ribisi): Actor estadounidense nacido en 1960 ha trabajado en películas como 60 segundos, Salvar al soldado Ryan, Enemigos públicos. También conocido por ser el hermano de Phoebe en la serie Friends y por su personaje de Ralph en Me llamo Earl. Ya había trabajado anteriormente con Sofia Coppola como narrador en Las vírgenes suicidas.

Kelly, actriz y amiga de John (Anna Faris): Actriz estadounidense nacida en 1976 ha trabajado en películas como Scary movie , Una conejita en el campus o Preguntas frecuentes sobre los viajes en el tiempo. Protagoniza la serie Mom desde 2013.

Ms. Kawasaki (Akiko Takeshita): Actriz Japonesa nacida en 1959 ha trabajado en películas como Deseo, peligro y la serie Samayoi Zakura.

Otros datos:

Director: Sofia coppola. Actriz ha trabajado en películas como El padrino y Star wars la amenaza fantasma. Directora de esta y otras películas como Las vírgenes suicidas, María Antonietta, The bling rings y Somewhere. Conocida también por ser la hija de Francis Ford Coppola. Ganadora de numerosos premios

Guion: Sofia Coppola, ganadora del premio Óscar y globo de oro al mejor guion original por Lost in translation. Premio spirit independiente al mejor director y mejor guion. Ganadora del León de oro festival de cine de Venecia por Somewhere.

Música: Esta película no sería tan buena si Sofia Coppola no tuviese un gusto musical tan delicioso como el que tiene. Encontramos Grupos como, The jesus and Mary con la canción Just like honey, Air con Alone in Tokio, Phoenix con Too young, Peaches y su rítmico Fuck the pain Away y el grupo japonés Happy end con la deliciosa Kaze wo Atsumete (recoge el viento)

Género: Comedia, drama.

Duración: 104min

Año: 2003

Productora: American Zoetrope Tohokushinsha Film


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Natalia Cañadas ©

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Escrito por Natalia el 16/12/15

El tercer hombre Pinche en el enlace para votar


Portada

Me cuesta plasmar en una frase potente la sensación que me produce esta película y por mi mente han pasado palabras como majestuosidad, elegancia, emoción, ingenio, belleza, picardía, armonía, caos o delicadeza pero no he conseguido construir una frase que la llegue a describir con exactitud. Tengo que reconocer que amo muchas películas, pero esta tiene todos los factores para ser la que más se aproxima a un amor verdadero. Atrapó todos mis sentidos desde el primer minuto, comenzando por la banda sonora acompañada de la caricatura del contexto y la situación que retrata el narrador. Quise volver a verla para no perderme detalle y las veces que la volví a ver me cautivaba lentamente pero sin freno, aunque me enfadasen o no entendiese algunos momentos de la trama, la emoción del primer día permanecía e incluso se multiplicaba. Cada vez que la veo estoy más convencida de que posee todos los elementos para ser perfecta.

La Trama

En 1947 un escritor de novelas del oeste llamado Holly Martins (Joseph Cotten) se traslada a la ciudad de Viena después de que su amigo de toda la vida Harry Lime (Orson Wells), le ofreciese un trabajo allí. Por aquel entonces la ciudad se encontraba destrozada y dividida en cuatro zonas: rusa, francesa, americana e inglesa. El centro de la ciudad era internacional, estaba repleto de soldados, aunque esto no era un impedimento para los profesionales del mercado negro que ofrecian o aprovechaban las mejores oportunidades. Cuando Holly llega a la ciudad, con la inesperada y trágica celebración del funeral de su amigo Harry. Conoce a un policía que inmediatamente le acribilla a preguntas para descubrir la verdad sobre el caso de Harry Lime sin tener en cuenta el dolor de su buen amigo. Más tarde, dispuesto a conocer el entorno de Harry, Holly se cita con un amigo de éste (Ernst Deutsch) que le cuenta lo sucedido, a Holly le resulta extraño el ambiente que se respira en general y los argumentos del amigo le parecen contradictorios. Le informa sobre la existencia de una novia, Anna Schmidt (Alida Valli) de origen Checoslovaco, a la cual ya había visto en el funeral. Anna vive una situación complicada además de la muerte de Harry, es perseguida por los rusos. Ella encuentra en Holly compañía y comprensión, sirviendole de calmante para el dolor de las heridas que ha dejado Harry en su corazón. Holly, por su parte, empieza a observarla con aprecio y atracción. Anna le confiesa que no cree que su muerte fuese un accidente y, tras estas declaraciones, Holly confirma sus dudas y comienza a investigar.

El tercer hombre

Reflexión

Es la provocación en su máxima expresión. En cada imagen, situación, gesto y palabra subyace esta incitación constante. El amigo traicionado, el amante herido y la autoridad burlada se ven arrastrados por este estimulo hacia el juego adictivo, peligroso y contradictorio de la persecución de la verdadera realidad y de la satisfacción de sus deseos, al mismo tiempo en el que la honestidad brilla por su ausencia y los personajes crean una realidad falsa. Un juego continuo de luces y sombras. Pero para provocadora, en todos los sentidos, la mirada de Orson Wells justo en el momento en que su cara se ilumina en el portal, mientras que un gato, al reconocer el olor del amante perverso de su ama, le lame los zapatos. En ese momento, percibes lo poderosa que es la provocación y como es capaz un solo ser de generar tantos sentimientos a su alrededor utilizándola a su antojo, además de experimentar una exaltación de los instintos primarios gracias a esa imagen. En mi opinión, el papel estaba hecho a la medida de Orson. ¿Quién mejor para interpretar el papel de un provocador que el hombre que una década antes paralizó a un país entero con un malentendido radiofónico? Aunque para conocer al verdadero Orson no es suficiente con ver esta película. No es la primera vez que Orson Welles y Joseph Cotten trabajan juntos, y no es casualidad, el cine es una invención y todo está milimetrado. Ciudadano Kane, supuso un cambio en la forma de hacer cine y Carol Reed no quería que se le escapase de las manos la perfecta combinación de estos dos esplendidos actores. Es admirable la capacidad de mantener la tensión que tiene Joseph durante toda la pelicula. Adila se encuentra envuelta en una sensación de derrota, nostalgia e incertidumbre constante, resulta tan macabro como romántico, y también algo excitante la forma en la que ella utiliza el pijama de Harry y como trata y mira todo lo que hay en su casa que perteneció a él, porque resulta evidente que vivienron juntos. Excitante para ella que se recrea con cierta discrección en los olores, sensaciones y recuerdos, pero puede resultar inquietante para el espectador, aunque lo interpreta con tanta intensidad, que alguna de las veces que la vi consiguió trasmitirme el profundo deseo por poseer al terrible Harry Lime. Es una película que cuenta con un reparto y un equipo magnífico, hasta los personajes secundarios están construidos con cuidado, cargados de matices y personalidad. Es apasionante recorrer los helados y relucientes suelos de Viena, poco acostumbrada a que retraten su peor parte. El encargado de recoger todos estos detalles recibe el nombre de Robert Krasker, captó cada segundo a través de la lente con una delicadeza deliciosa, él fue quien plasmó en imagenes el juego constante de luces y sombras que ya he mencionado. Querían que se viese lo que ocurria en la Viena de aquel momento y desde luego resulta estremecedor ver la ciudad en ruinas y saber que no es un decorado. Mi escena favorita es No puede haber dos películas iguales ni aunque quisieran, es única en cuanto a reparto, guión, banda sonora y sobre todo la escenografía.

El tercer hombre

Curiosidades

El tercer hombre fue un escrito de Graham Greene que más tarde se llevo al cine mediante la dirección de Carol Reed y después se convirtió en novela, esta fue la forma en la que Greene pudo escribir el guión, siempre defendió que la versión cinematográfica es mucho mejor que la novela.

La censura americana prohibió la frase del escrito original de Carol Reed en la que Anna le dice a Holly para desengañarle: "Quiero que sepas que cada vez que tengo sueños eróticos son con Harry". Esto se deduce a lo largo de la pelicula sin necesidad de ningún dialogo con la actitud de Anna.

En 1948 Carol Reed estaba preparando su película en Viena y encontró a Karas tocando en una taberna vienesa, se le acercó y le contrató. El encuentro se llevó a cabo por casualidad en ese lugar, y la elección resultó ser un golpe de suerte para ambos.

El tercer hombre

Música

Antonio Karas logra conquistarnos con "The Harry Lime theme" que, después de mucho empeño por parte de Carol Reed, un traslado a Londres y un incendio, consigue otorgar a esta producción la aportación musical necesaria para que El tercer hombre sea una obra maestra con todos los elementos.

Premios

Premio Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro, Robert Krasker.

Premio BAFTA a la mejor película británica.

Premio del Festival de Cannes, Gram Premio, Carol Reed.

Reparto y personajes

Carol Reed: Director.

Robert Krasker: Director de fotografía.

Graham Greene: Guionista.

Joseph Cotten: Holly Martins

Alida Valli: Anna Schmidt

Orson Welles: Harry Lime

Trevor Howard: Mayor Calloway

Wilfrid Hyde-White: Crabbin

Erich Ponto: Dr. Winkel

Ernst Deutsch: Baron Kurtz

Siegfried Breuer: Popescu

Paul Hörbiger: Karl, portero de Harry Lime

Hedwig Bleibtreu: Casera de Anna

Duración y año

104 minutos. 1949.

Productora

London films.

Alida Valli


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Natalia Cañadas ©

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Escrito por Mplanet el 21/04/16

Gil Scott-Heron, el poeta del soul Pinche en el enlace para votar


Hace unos pocos años nos dejó a la edad de 62 primaveras Gil Scott-Heron, entrañable músico, escritor, poeta y acérrimo activista en la lucha por los derechos de los más desfavorecidos y los desajustes sociales. Sin duda, estamos ante uno de los artístas más influyentes de la música (aunque muchos lo desconozcan) siendo todo visionario en la materia. Se afirma que es el padre progenitor del rap (junto con los The Last Poets) cuando, en 1970 se sacó de la manga una de sus piezas más relevantes: The Revolution Will Not Be Televised (La revolución no será televisada).

Traducción del poema/canción The Revolution Will Not Be Televised

No serás capaz de permanecer en tu casa, hermano.

No serás capaz de conectar, encender y escurrir el bulto.

No serás capaz de perderte en Skag y

saltar hacia fuera por la cerveza durante los comerciales,

debido a que la revolución no será televisada.

La revolución no será televisada.

La revolución no será traída a ti por Xerox

en 4 partes sin interrupciones comerciales.

La revolución no te mostrará fotos de Nixon

soplando una corneta y llevando una carga de John

Mitchell, General Abrams y Mendel Rivers para comer

fauces del cerdo confiscada a un santuario de Harlem.

La revolución no será televisada.

La revolución no será traída a ti por el

Schaefer Premio de Teatro y no lo hará Natalie

Woods y Steve McQueen o Bullwinkle y Julia.

La revolución no se le dará a su sex-appeal

la revolución no se librará de las protuberancias.

La revolución no te hará lucir cinco libras

más delgado, la revolución no será televisada, hermano.

No habrá fotos de ti y Willie Mays

empujando el carrito de la compra de la manzana en la carrera muerta,

o tratando subir esa televisión en color en una ambulancia robada.

NBC no será capaz de predecir el ganador a las 8:32

en los informes de 29 distritos.

La revolución no será televisada.

No habrá fotos de cerdos disparando a

hermanos en la repetición instantánea.

No habrá fotos de Whitney Young siendo

agotado de Harlem en un carril con un proceso totalmente nuevo.

No habrá cámara lenta o la naturaleza muerta de Roy

Wilkens paseando por Watts en un Negro Rojo, y

Verde liberación mono que había estado ahorrando

por tan sólo la ocasión propicia.

Green Acres, The Beverly Hillbillies, y Hooterville

la salida ya no será tan maldito dios correspondiente, y

las mujeres no le importa si Dick finalmente atornillar

Jane en Search for Tomorrow porque los negros

estará en la calle en busca de un día más brillante.

La revolución no será televisada.

No habrá más destacado en el once

noticias y no hay fotos de peludas mujeres armadas

liberacionistas y Jackie Onassis se sonaba la nariz.

El tema no va a ser escrita por Jim Webb, o

Francis Scott Key, ni cantado por Glen Campbell, Tom

Jones, Johnny Cash o Humperdink Englebert.

La revolución no será televisada.

La revolución no será la derecha de nuevo

después de un mensaje acerca de un tornado blanco, un rayo blanco, o los blancos.

Usted no tendrá que preocuparse por una paloma en su

dormitorio, un tigre en su tanque, o el gigante en la taza del inodoro.

La revolución no va a ir mejor con Coca-Cola.

La revolución no será luchar contra los gérmenes que pueden causar mal aliento.

La revolución le pondrá en el asiento del conductor.

La revolución no será televisada, no será televisada,

no será televisada, no será televisada.

La revolución no será re-hermanos de ejecución;

La revolución será en vivo.

The Revolution Will Not Be Televised es un absoluto reprocho a la manipulación televisiva de aquel periodo (entre el 1968 y 1974) donde Richard Nixon y sus secuazes adulteraban la cruda realidad utilizando un medio tan factible y embaucador como la televisión. De ahí que la revolución no será televisada, sino que la misma, será en vivo.

The Revolution Will Not Be Televised

Nace en la ciudad de Chicago, pero su niñez la pasa en Tennessee. En la américa profunda, conoce el racismo en primera mano. Años más tarde, ya en plena adolescencia, emigra a Nueva York y recala en el marginal barrio del Bronx, allí se da cuenta de la terrible desemejanza que existe en su país: los conflictos raciales, las desigualdades sociales, las drogas que hacian estragos en los barrios más pobres de la comunidad negra y latina… A la prematura edad de 13 años, termina su primer libro de poemas, reflejando dichos conflictos.

En 1970 ya con 21 años, sale su primer àlbum llamado Small Talk At 125th and Lenox, y con ello, la primera versión del ya comentado The Revolution Will Not Be Televised para el sello Flying Dutchman de donde es propietario el músico y productor Bob Thiele (éste, viejo conocido por haber sido el productor en la dorada época de Coltrane y compañia en el prestigioso sello Impulse!) El Small Talk At 125th and Lenox es un Trabajo asociado directamente al Spoken Word: fusión que une la poesia y la instrumentación musical. En dicho disco, satiriza y critica de forma feroz el imperante racismo de la época, la manipulación de los medios informatives y el exceso del consumismo. Es un disco estrictamente tribal, como si de alguna manera, quisiera evocar a sus antepasados o ancestros y revivir su linaje más africano.

En Contexto

No olvidemos, que a mediados de los 60 hasta bien entrados los 70, muchos afroamericanos se revelaron manifestándose contra el sistema (ultra) conservador de la época, un periódo lúgubre y convulso donde los haya, pero muy prolífico a nivel musical. En 1963, J.F Kennedy es asesinado. Poco antes del lamentable suceso afianzó y estableció el Movimiento por los Derechos Civiles en EEUU. La muerte de Kennedy es solo la punta del iceberg. Cinco años después, Martin Luther King, también fue asesinado en el balcón del Lorraine Motel de Memphis. El doctor King se dirigía a Memphis (Tennessee) para ayudar y respaldar a los basureros negros de la zona, que estaban, lamentablemente, en condiciones casi de esclavitud.

Por su parte, Malcolm X, más extremista y militarista que pacifista, murió tiroteado por un miembro de la Nación del Islam (organización a la que el propio Malcolm pertenecia siendo hombre de confianza de Elijah Muhammad, líder absoluto de la organización). La controversia y las teorias de la conspiración envolvieron el fatídico suceso (se dice que la policia y el FBI estaban detrás de la trama) Finalmente y en gran parte, fueron los celos, la insana envidia y el rencor que se le tenia a Malcolm por abandonar la Nación del Islam y crear su propia organización, mucho menos extremista y más realista en la solidaridad con la comunidad negra. La nueva organización de Malcolm estaba hecha a medida para luchar en contundencia y tenacidad por y para la causa negra sin llegar al extremo de la violencia, eso si, en caso de que fuera necesario la utilizaban sin problemas. Me explico: los blancos que luchaban o eran partícipes en los Derechos Civiles de los afroamericanos eran bien vistos por la nueva organización de Malcolm, es más, tampoco suponia ningún peligro incluso aquellos que no estaban ligados a la lucha siempre y cuando, éstos no entrañasen peligro alguno.

Por el contrario, la Nación del Islam tachaba de “demonios de ojos azules” a todo aquel que fuera blanco.

John Fitzgerald Kennedy

Los afroamericanos ya no tenian líderes importantes quién les respaldara de alguna manera en torno a sus derechos como ciudadanos norteamericanos. La comunidad negra estaba al rojo vivo, ya no se escondían ante nada ni ante nadie. Siglos de esclavitud, años y años de humillaciones, muertes absurdas y extremas desigualdades como la segregación hicieron mella en la colectividad negra.

Cuando la música irrumpe en el gueto

Por aquellos tiempos, la música negra se mudó hacia un estilo mucho más agresivo, menos comercial, más africano, más étnico y más negro al fin y al cabo. Por ejemplo, el jazz ya no poseía los patrones establecidos de antaño, siendo extremadamente más libre y más espiritual. Aquel jazz (muchos críticos blancos lo llegaron a tildar de anti-jazz) se convirtió en la banda sonora de los guetos de Nueva York, Detroit, Filadelfia o Chicago. John Coltrane, Archie Shepp, Ornette Coleman o Sun Ra entre otros, fueron los máximos exponentes de aquella onda llamada New Thing!. El soul y el funk no se quedan atrás y también hicieron sus respectivas permutaciones donde un descarado James Brown cantó aquello de: Say It Loud I’m Black And I’m Proud!! (soy negro y estoy orgulloso de serlo) a los cuatro vientos. Se convirtió en un himno y todos los jóvenes (y no tan jóvenes) negros se movían a ritmo de funk mientras ondeaban con mucha dignidad su pelo afro y demostrar así el orgullo de ser descendientes de áfrica. Fue toda una declaración de intenciones y aquella canción funcionó a las mil maravillas para representar a toda una generación. En cuanto a la Motown, dejó de ser aquel fabuloso sello del soul/pop sofisticado para las masas y se enzarzó en piezas mucho más politizadas e igual de fabulosas e igual de sofisticadas. Claros ejemplos son los magistrales trabajos de Marvin Gaye con su obra magma What’s Going On (1971), la furia de Edwin Starr cantando War (1970) (directo al conflicto bélico en Vietnam) o los psicodélicos The Undisputed Truth con Smiling Faces (1971).

Por su parte, la tropa de Stax Records siempre tuvo su impronta en la crudeza de su música, soul añejo en estado puro, sin miramientos ni florituras. A diferencia de la Motown de Detroit, Stax buscaba que su sonido fuese más “sucio”. En 1972 se embarcaron en un concierto multitudinario llamado Whattstax: The Living Word donde acudieron miles y miles de personas y no faltaron sus máximas estrellas como Issac Hayes, Rufus Thomas, Staples Singers o The Bar-Kays entre muchos otros. La guinda del pastel la pusieron el cómico actor y monologuista Richard Pryor y el activista y reverendo Jesse Jackson.

Todo esto, unido a la gran labor de Los Panteras Negras (guiados por Malcolm X, Martin Luther King, el libro rojo de Mao y la cultura africana entre otras cosas) y la nueva ola cinematográfica de la Blaxploitation hizo, de aquella época, el resurgir (que nunca tuvieron) de una comunidad que deseaba, con todas sus fuerzas, ser libres.

Gil Scott-Heron se encuentra en medio de todo el meollo y quería manifestar el contexto en el que se movía cuando hablo de él y de sus inicios. Después de este inciso, sigo con su primer trabajo, el Small Talk At 125th and Lenox. Aquí abundan las congas y los tambores, la percusión se mueve a todo trapo mientras Heron vocifera, narra y casi “rapea” sus poemas con pura energía y rabia. Es un álbum poco cantado, a duras penas hay una o dos canciones, entre ellas, está un precioso blues llamado The Vulture (nombre que da título a su primera novela y que además ha sido recientemente reeditada al español).

El buitre

Justo un año después (1971) surge uno de sus mejores álbumes, el delicado y fino Pieces Of a Man: Un disco con una clara vertiente al jazz vocal. Es un trabajo serio y maduro (a pesar de ser su segundo trabajo!) donde participan músicos de élite como el clásico contrabajista de jazz Ron Carter, el flautista y saxofonista Hubert Laws o su ya inseparable pianista y arreglista Brian Jackson. El Piece Of a Man hay un manifiesto homenaje a John Coltrane (era un fanático de su música) y la proverbial cantante de jazz Billie Holiday en Lady Day y John Coltrane. Por otra parte, retoma de forma mucho más atractiva la melodía de The Revolution Will Not Be Televised donde se aprecia el influjo (en cantidades desorbitadas) del funk. En Home Is Where The Hatred Is destaca el elegante y refinado soul muy propio de los setenta y pasará a ser uno de sus temas fetiche. En The Prisioner se acentúa su serenidad y tranquilidad, pieza sosegada envuelta en un aura de puro jazz acidificado e intimista de nueve minutos. En mi opinión, es uno de los temas más bellos del jazz vocal.

Pieces Of a Man

Sin duda, la época más prolífica y productiva de Heron está en la década de los 70, a parte de los ya comentados Small Talk At 125th and Lenox y Pieces Of a Man hay otros muy buenos trabajos en el que podemos destacar el Winter in America (1974) para el prestigioso sello de culto Strata-East. Sin duda, junto con el Piece Of a Man, sigue siendo su mejor y más reconocido álbum. Sin ir más lejos, aparece el que sería su tema más conocido para el gran público, The Bottle. No hay que olvidar, que a partir del Winter in America su nombre aparecerá junto con el de su compañero de aventuras Brian Jackson, en que su función de pianista, arreglista y a veces compositor será crucial para el futuro de Heron.

Otro álbum que aprecio con cariño es el It’s Your World facturado en 1976. En este caso se aprecian ciertos tintes de latin jazz como son los casos de 17th Street y New York City. En Trane vuelve a decirnos lo mucho que le gusta John Coltrane siendo una pieza de orfebrería que recuerda la dorada época del jazz. Y por último, tenemos el subversivo y agitador It’s Your World que da como título principal al disco.

It’s Your World

Un gran trabajo a destacar es el Bridges (1977). Aquí, aparece uno de los temas más hermosos, espléndidos y distinguidos que he escuchado, no solo por parte de Gil Scott-Heron, sino de la historia de la música en todas sus vertientes y ramificaciones. Se trata del We Almost Lost Detroit, un augusto homenaje a esa hermosa ciudad que, a causa de una galopante y eterna crisis económica, está sumida en una progresiva decadencia que parece no tener fin. Es difícil de explicar con palabras lo que siento cada vez que escucho este tema. Simplemente, cierro los ojos y me dejo llevar por esa voz, esa melodía y esa música en todo su conjunto, llena de tristeza, de sentimiento auténtico (algo inusual últimamente en la música) que hace que los pelos se pongan como escarpias.

La vida de Heron (como la de cualquier otro artista), ha sufrido sus altibajos, sus idas y venidas, no solo en referencia a su trabajo como forma de arte, sino, también en lo personal. Sus devaneos con la cocaína, el alcohol y su (últimamente) delicada salud a causa del Sida, lo han marcado profundamente.

Si los 70 fueron la mejor década para Gil Scott-Heron, los 80 y los 90 fueron, justamente, todo lo contrario. Los 80 no se llevaron bien con Heron, no fue una fértil época para su música. Quizá se podría descollar el Reflections (1981), pero queda lejos de sus precedentes álbumes. De todos modos, aunque el Reflections no tuviera la repercusión deseada, se podría, tranquilamente, hacer mención de dos temas que valen mucho la pena, al menos para un servidor. Se trata de una versión que hace de Inner City Blues del gran Marvin Gaye y después tenemos el funk (¿rap?) de B-Movie: un largo tema de doce minutos donde vuelve a demostrar sus dotes como poeta musical.

Reflections

La pasada década fue algo funesta para él, ingresó varias veces en prisión por posesión de cocaína y tuvo que luchar por el duro y sacrificado camino de la rehabilitación. Aun así, en 1994 sale el Spirits, pero tuvo poca o nada trascendencia.

En el 2010, después de años y años de inactividad sale su póstumo trabajo, el I’m New Here, para el sello discográfico XL Recording. Conocido sello destinado a publicar, básicamente, pop/rock electrónico. Grupos como Radiohead, Sigur Ros o Prodigy han trabajado en él. Por eso, lo nuevo de Heron suena a desigual a todo lo que había hecho con anterioridad pero sin embargo, no pierde un ápice de su talento y autenticidad. Es un álbum bastante inclasificable ya que abarca un abanico de géneros y estilos muy diversos, todos entrelazados en sí mismo.

Gil Scott-Heron

En mi opinión, podría etiquetarlo de Nu soul. Incluso en Me And The Devil (un tema original del 1938 Robert Johnson, todo un pionero del blues) se advierten destellos propios del trip hop, a los teclados se encuentra el gran Damon Albarn de los Blur. Suena a nuevo, a contemporáneo, pero la desgarrada y profunda voz de Heron nos transporta a la época del blues. En New York Is Killing Me suena un potentísimo y grueso bombo, seco y cortante acompañado de unas descuadradas palmas y la hiper-desgarradora voz de Heron, puro blues envejecido y pura electrónica dubstep al mismo tiempo. I’ll Take Care Of You nos recuerda al Gil Scott-Heron de siempre y es uno de mis temas preferidos en toda su discografía. Es un disco lleno de poseía, de soul, de blues, de dubstep y downtempo de calidad, de electrónica ambiental, de oscuridad y luz a partes iguales, lo tiene todo y no le falta de nada. Heron entregará con pasión, con amor y corazón su último granito de arena, su última aportación, su último suspiro en este hermoso y profundo disco. El ayer y el hoy se fusionan y se cogen de la mano de forma fantástica y pasmosa sin caer en la ordinariez. Con I’m New Here sigue siendo el sutil Gil Scott-Heron de épocas remotas, en donde vuelve a la carga con sus poéticas narraciones dando forma a un género prácticamente obsoleto: el Spoken Word.

15 de agosto del 2009 NYC

En efecto, es un 15 de agosto del 2009. La hora es inexacta pero bien entrada en el atardecer (diría que son aproximadamente las 20:00 de la noche). En la ciudad de Nueva York ha hecho un día espléndido pero con el añadido abrasador del sol y la humedad. El calor del medio día ha sido sofocante, de aquellos que sales escaldado, pero te da igual, te da igual porque estas de vacaciones y estás en la meca de la música jazz, de la música soul y del funk, estás en una ciudad llena de recuerdos memorables y desgracias trágicas. Estás en la ciudad de los rascacielos dónde todo pasa. Estás en la ciudad de Woody Allen, Spike Lee y Martin Scorsese (tres directores a los que admiras de forma incondicional). Te da igual, porque sabes que dentro de pocos minutos verás a Gil Scott-Heron en directo, en la Blue Note (nada mas y nada menos). Si, una noche de verano, no una noche cualquiera, sino la noche, la noche que nunca jamás de los jamases olvidarás.

De ningún modo dejaré de acordarme de esa rasgada y acerada voz, ni de la buena onda que transmitía su bonanza, su calma… De ese solo de piano mientras está a punto de surcar los profundos mares de Piece Of A Man. Oh! Cómo olvidar aquella noche.

Gil Scott-Heron. 1 de abril de 1949-27 de mayo de 2011


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Mario Vega Hidalgo ©

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Escrito por Mplanet el 10/05/16

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Mi breve experiencia cinematográfica

Cuando somos niños, el cine te parece maravilloso. Cuando somos adultos, también, pero para un niño es algo mágico y fascinante porque consigue trasmitirle algo que a los adultos no nos llega, al menos, no de la misma manera ni radia de la misma forma. Los niños, bajo mi punto de vista, consiguen creerse (en mayor o menor medida) todo aquello que ven y lo interiorizan de una manera muy desigual a la que estamos acostumbrados los adultos.

Cuando tenía unos ocho o nueve años me maravillaba el cine de Steven Spielberg , la saga de Indiana Jones (1981, 1984, 1989), E.T (1982) o Tiburón (1979) eran mis favoritas. También me entusiasmó mucho El Imperio del Sol (1989) y recuerdo el ir con mi madre al cine el día de su estreno. De todas ellas, me quedo con Tiburón, la habré visto más de quince veces (y no exagero!) Recuerdo ponerla casi todos los días (al menos aquellas secuencias que valía la pena volver a re visionar) escuchar su banda sonora e incluso llegué a tener varios dientes de tiburón que iban siempre conmigo. Cuando iba a la playa, tenía un miedo atroz y no quería, bajo ningún concepto, que el Tiburón de Steven Spielberg viniera a por mí y me hiciera en mil pedazos. Creo (de hecho, estoy seguro) de que Spielberg lo tenía claro y consiguió engendrar un miedo relativo a los bañistas que acudían a la playa. Para mí es una obra maestra y merece un artículo aparte.

Sobre la misma época, vi por primera vez una película de terror llamada Pesadilla en Elm Street (1984). Dicha película consiguió que no durmiera en días, que me tapase con la manta hasta las cejas, que viera sombras donde no las había y cualquier sonido o crujido omitido por la casa, era suficiente para creer que Freddy Krueger estaba en mi cuarto afilando sus largas e increíbles cuchillas.

Después teníamos la magia y la ingeniosidad de Robert Zemeckis con Regreso al Futuro (1985) o la divertida y terrorífica Gremlins de Joe Dante (1984). Fue, sin lugar a dudas, un maravilloso periodo en el que no parabas (al menos yo) de absorber el perspicaz cine de la década de los 80. Qué tiempos aquellos.

Tiburón

En cuanto a la animación nunca fui muy de Disney la verdad, pero si hubo una que me cautivó en exceso, del mismo modo que hacía con la de Tiburón, lo hacía con Fantasía (1940), y la veía día tras día. Pronto llegó el Anime procedente de Japón (Dragon Ball, Akira, Ranma, El Dr. Slump etc…) y para mí, Disney pasó a un tercer plano y calló prácticamente en el olvido.

A medida que fui creciendo y la niñez se transformó en la impertinencia que conlleva la adolescencia, fui viendo películas con tramas mucho más complejas y serias. Enseguida me sedujo el cine de los 70, aunque también contemplaba el de los 80 y los 90. Lo veía todo y me empapaba de mucho. Rocky (1976), por ejemplo, es una de mis películas preferidas y creo que el personaje que desarrolla Sylvester Stallone es uno de los más bondadosos y afables de la memoria histórica del séptimo arte. Su conmovedora historia y una estupenda música de Bill Conti, acompañan inmortales escenas y secuencias ya míticas en el recuerdo colectivo de algunos cinéfilos.

Rocky

Hay mucha gente que desprestigia y detesta a Rocky por el simple y llano hecho de que es Sylvester Stallone quién protagoniza la película. Si en vez de Stallone hubiese sido Steve McQueen (por poner un ejemplo) el actor que interpreta a Rocky, la cosa hubiese sido bien distinta y en la actualidad sería un clásico mayor. Rocky ya es un clásico de por sí, pero creo, que serían palabras mayores si la hubiese interpretado otro actor del calibre de McQueen, Al Pacino… El problema que ha tenido Stallone es su encasillamiento en papeles de “hombres duros”, pero para nada empezó mal su carrera como actor y Rocky no sería la misma si no la hubiese hecho él.

El entusiasmo que me propaga Rocky viene dado de la admiración que mi hermano siente por la película y el personaje en sí. Él me influyó en el visionado de películas clásicas americanas y no he parado desde entonces.

A partir de ese momento, el cine de los 40 y 50 hacia adelante, fueron más que un entretenimiento para mí, y a día de hoy, forman parte casi de mi día a día, con la añadida revelación del magnífico cine clásico que también se hizo en Europa o Japón.

Taxi Driver (1976), La Naranja Mecánica (1971), French Connection (1971), El Padrino (1972), La Conversación (1974), Kramer contra Kramer (1979), Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Tarde de Perros (1975), Barry Lyndon (1975), Dersu Uzala (1975), Serpico (1973) Gritos y susurros (1972), Amarcord (1973), Perros de Paja (1971), Apocalypse Now (1979)… Podría seguir y la lista se haría interminable nombrando el excelente y mastodóntico cine que se hizo en los años 70 de casi cualquier país y procedencia. Tiene algo de especial, su color, su potencia visual… no sabría explicar con palabras lo que el cine de finales de los 60 hacia finales de 70 me suscita. Por aquel periodo, los guiones estaban muy ligados a historias y argumentos basados en la mafia, el género policiaco, el político, el conflicto bélico o el erotismo. Después tenemos las localizaciones urbanas de ciudades como Nueva York (casos de French Connection, Serpico, Taxi Diver) o Filadelfia (Rocky) que demuestran la decadencia real de su época con pocos o mínimos retoques.

El cine americano de los años 40 y 50 (el cual adoro) maquillaba sus ciudades con estupendos decorados y las calles eran transitadas por ciudadanos perfectamente vestidos, sus figurantes y protagonistas se les veía felices, los coches estaban impolutos, las casas, perfectamente limpias y cuidadas poseían un perfecto jardín lleno de flores, el sol brillaba y los días eran maravillosos…

Por aquella época reinaba el cine negro, pero sobre todo el melodrama más ñoño, los musicales y la comedia con finales felices, además de no saltarse la censura y que por supuesto, el film no tuviera ninguna connotación comunista. Era un cine demasiado rígido si lo comparamos con el cine que se hacía en Europa. Era una de las muchas maneras que tenían de hacer creer a su sociedad de lo bien que estaban, de lo bien que vivían y de lo acomodados que se encontraban. En aquel periodo, la TV y el cine, tuvieron un papel muy embaucador.

Por el contrario, el cine de los 70, más transgresor y experimental en todos los sentidos, se mostró mucho más realista con la situación actual en la que vivían los norteamericanos: la droga, la mafia, el espionaje, las conspiraciones, las guerras, el racismo, la corrupción política etc… Todo ello se llevó a cabo de una manera mucho más veraz y fiel a la realidad de lo que se hacía en épocas pretéritas.

Una nueva oleada de cineastas americanos e independientes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, John Cassavetes (pionero en el cine underground), Woody Allen, Peter Bogdanovich, Terrence Malick o directores medianamente consagrados como Sidney Lumet, Stanley Kubrick o el gran Sam Peckinpah hicieron del cine un mundo lleno de controversia mostrando historias y secuencias, que años anteriores hubiesen sido impensables o directamente censurables. El pistoletazo de salida fue por parte de la descarriada y despampanante Easy Rider de Dennis Hopper (1969).

En la Europa de los años 50 y 60 la cosa era bien distinta, el cine era bastante más libre y al fin y al cabo, más artístico (si hablamos de la libertad que poseían los directores franceses como Godard, Bresson o Truffaut, el sueco Ingmar Bergman o el triunvirato italiano formado por Fellini, Visconti, Pasolini).

En mi opinión, el arte va muy ligado a la libertad de expresión que un autor (en este caso, el artista y a su vez, el director de cine) quiere hacer de su obra. Sin ir más lejos, a un pintor no le dices ni qué ni cómo ha de pintar, ni qué colores ha de utilizar ni el tipo de trazo que ha que ha de hacer… Sería un crimen si le hicieras eso a un pintor, perdería toda su esencia y “su arte” y el concepto que todo ello conlleva se esfumaría como el humo de tabaco. Pues con la música o el cine, debería ser, si no, lo mismo. Aquí no hablo de dinero, ni de recaudaciones, hablo de la libertad artística y a veces, nos olvidamos de que el cine es un arte y como tal, se ha de cuidar, pensando por supuesto, en el público que paga por ver tu película. Uno puede ser fiel a sí mismo y pensar en los espectadores al mismo tiempo, o al menos eso mismo pienso yo.

Kubrick no gustaba a todo el mundo, pero tenía su público, Orson Welles, no gustaba a todo el mundo, pero a la larga han sido reconocidos como lo que son, unos genios del séptimo arte. Ninguno de estos dejó de ser quiénes fueron y consiguieron dejar una estela que aún perdura. Estoy seguro, de que hay mucha controversia al respecto y todas las opiniones son o pueden, en algunos casos ser válidas, pero en cierto modo (y creo que es un hecho más que una opinión), cuando un artista “se vende” y deja de ser el geniecillo que lleva dentro para llegar a un público más amplio y así amansar más riqueza, pierde el carácter artístico propio que todo lo que ello implica y acaba siendo una marioneta sin tener prácticamente ideas propias, me refiero a esas ideas que surgen directamente desde el corazón del artista. Estoy seguro de que todo lo que digo está lleno de matices y habrá de todo, pero creo que algo de verdad hay.

Actualmente, existen directores de cine que trabajan para grandes productoras y disfrutan de una completa y absoluta libertad en el modo de dirigir sus propios trabajos. Es complicado jugar con dinero de Hollywood y tener “carta blanca” al mismo tiempo. Directores como Woody Allen, Francis Ford Coppola, Spike Lee o Martin Scorsese son claros ejemplos. Hacen y deshacen a su antojo y no rinden demasiadas cuentas. Como ya he comentado, Stanley Kubrick hacia lo mismo, de la misma manera que lo hacían Billy Wilder, Fritz Lang u Orson Welles. Eran dueños de sus propios films y ese es el mayor logro y reconocimiento que puede tener un director de cine independientemente de si el film tendrá o no éxito.

Algunos por la época que les tocó vivir, tuvieron que jugar y hacérselas ver con la censura dando rienda suelta a su imaginación, con lo cual lo veo mucho más complicado. Alfred Hitchcock era uno de los más talentosos a la hora de enmascarar la censura.

Woody Allen con la mediocre What's Up, Tiger Lily? (1966) y después con la desternillante Take the Money and Run (1969) demostró que se podía hacer del humor algo absurdo y jocosamente diferente lleno de enredos y fantasiosas locuras. Aunque también supo demostrar que podía hacer obras de corte más serio y dramático y mezclar ambos géneros como el cómico/dramático. Interiores (1978), Septiembre (1987) u Otra mujer (1988) son casos donde refleja solo el caso melodramático, siempre influenciado por sus dos referencias cinematográficas como son Federico Fellini y sobre todo Ingmar Bergman.

Allen no ha parado desde entonces, y cada año nos ofrece una obra que merece, por lo menos prestarle atención. También es cierto, que no es el mismo Allen de los 70, 80 y hasta los 90. En mi opinión, sus últimas películas están (más o menos) presentables, pero dejan mucho que desear si las comparamos con obras pasadas.

Woody Allen

En cuanto a Francis Ford Coppola estuvo muy a la altura a principios de los años 70 realizando su película más aclamada, El Padrino (1972) con un Marlon Brando espectacular como siempre. Posteriormente nos regalaría verdaderas obras del séptimo arte como El Padrino II (1974) o La Conversación (1974) protagonizada por el gran Gene Hackman. Por último, y después de años de rodaje llegaría la excesiva, barroca y colosal Apocalypse Now (1979). En la ceremonia de los Oscar, Coppola dijo lo siguiente: “Ésta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam”. El rodaje de Apocalypse Now fue una tortura y un desgaste físico y emocional para los que participaron en ella. Actores de un nivel considerable como Al Pacino, Robert Redford, Jack Nicholson o Steve McQuenn denegaron la oferta de Coppola para participar en el basto proyecto.

Apocalypse Now

Spike Lee entró de lleno en el cine con She's Gotta Have It (Nola Darling) (1986). Un falso documental que con un presupuesto irrisorio, pocos medios y en blanco y negro, llegó hacer de Nola Darling, una más que respetable y buena película indie. La música corre a cargo de Bill Lee, padre del director y músico de jazz clásico. Su hermana Joie Lee, colaboradora habitual de sus películas, también aparece. Spike demostró su descaro y fomentó (como nadie lo había hecho antes) el conflicto racial en sus películas siendo uno de los pocos directores afroamericanos del momento.

Con sobresalientes y preciosas imágenes de la ciudad de Nueva York, un guion más que aceptable y una recaudación considerable (cuadriplicando lo que había invertido) vendrán más y mejores films de la talla de Do the Right Thing (Haz lo que debas) (1989), Mo' Better Blues (1990), Jungle Fever (Fiebre Salvaje) (1991), Malcolm X (1992) o su mejor película hasta la fecha, 25th Hour (La última noche) (2002).

Do The Right Thing

Son palabras mayores cuando hablamos de Martin Scorsese, estamos ante un peso pesado de la industria cinematográfica, que se ha ganado a pulso el ser uno de los directores con mayor trayectoria. Bien podría englobarse dentro del cine clásico o moderno y encajaría tan bien en uno y en otro. Sus influencias son tan dispares como lo es su cinematografía. Gran admirador del neorrealismo italiano de Roberto Rossellini o De Sica, como lo es también de la nouvelle vague francesa, pero a su vez, también le entusiasman las amargas historias suecas de Bergman. ¿Y qué decir del cine negro americano de Orson Welles, Howard Hawks u Otto Preminger del que tanto ha mamado? Sin olvidarnos de los maestros del cine japonés como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa, del cual es un fan incondicional.

Para Martin Scorsese el influjo absorbido por todo ese cine visto hasta ahora ha sido crucial para su carrera como lo es también para la gran mayoría de directores. Pero también es cierto que ha sabido crear una impronta, un sello, su sello, único y personal que lo consagra como uno de los mejores cineastas del siglo. Ahí quedan para la eternidad: Malas Calles (1973), Alicia ya no vive aquí (1974), Taxi Driver (1976), Toro Salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), Casino (1995) o su última gran película El lobo de Wall Street (2013), hasta su opera prima ¿Quién llama a mi puerta? (1967) es bastante más que aceptable si contamos que era un cineasta nobel.

De todas estas grandes obras maestras del cine que son, yo me quedo con Toro Salvaje. Para mi es la mejor película de la historia del cine. Se dé buena tinta que hay tantas y tan buenas creaciones cinematográficas a lo largo y ancho en la historia del celuloide que es difícil escoger una.

También sé que pueda haber una superior a Toro Salvaje o ¿quizá no? difícil de saber, ¿no creéis?… ¿Sabéis una cosa? El cine es muy arbitrario, no existe la mejor película de la historia, como tampoco existe el mejor director de la historia, ni el mejor actor, ni la mejor soundtrack etc., etc., etc. Las listas son muy banales y carecen de sentido. Es como decir que existe la mejor canción de la historia.

Están bien para documentarse, pero no van más allá de la mera curiosidad. A mí me gustan las listas cinematográficas, listas hechas por un puñado de eruditos cinéfilos procedentes de todas partes del mundo donde cada uno de ellos, vota y decide cuál es la mejor película de todos los tiempos siguiendo sus criterios cinematográficos. Casi siempre en estas listas ya sean la del Instituto de Cine Británico o del American Film Institute aparecen Ciudadano Kane de Orson Welles (1941) o Vértigo de Alfred Hitchcock (1958), seguidas de Historias de Tokio de Yasujiro Ozu (1953), La regla del juego de Jean Renoir (1939) o Sunrise de Murnau (1927) todas ellas enormes películas, no diré que no, pero no demuestra nada, porque para un servidor hay de mejores como por ejemplo 12 hombres sin piedad de Sidney Lumet (1957) y no aparece ni en las 10 primeras.

Para otro aficionado al cine, puede que su mejor película sea una que ni te imaginas… ¿Quién sabe? Lo que si es cierto es que las listas oficiales prometen, y prometen buen cine, de eso estoy seguro y por eso mismo les hecho un vistazo, de hecho me encantan, yo mismo hago mis propias listas, pero de ahí, a decir “la mejor de la historia” hay un trecho enorme.

A día de hoy, he mamado el suficiente cine como para decir que Toro Salvaje es “la mejor para mí”. Tengo bastantes argumentos para demostrarlo y otros bastante más difíciles de revelar, ya que a veces los sentimientos que te produce el visionado de una película o una canción mismo, son inexplicables. Hay sentimientos que no se pueden explicar con palabras porque son sensaciones, efectos enigmáticos e incomprensibles que solo el corazón conoce.

Jake La Motta me dejó los puños bien marcados y lo hizo para los restos. Nunca he pensado en tener “una mejor película”, he visto tantas y me gustan tantas que me es difícil y complicado escoger una. Siempre tuve en mente a Toro Salvaje como mis preferidas, pero nunca que fuera “la mejor”.

El viernes de un 7 de agosto del 2015 quedé con un buen amigo (cinéfilo hasta los topes) con la genial idea de ir a la Filmoteca de Catalunya a ver Toro Salvaje. Me imaginaba su precioso blanco y negro, su música y sus interpretaciones así como escuchar su magnífica banda sonora musical. ¡Y en una pantalla grande de cine! ¿Cómo voy a faltar a un evento así? Después de ver la película (que ya había visto por lo menos unas tres o cuatro veces) y estar embelesado durante dos horas ante las portentosas interpretaciones de Robert De Niro y Joe Pesci, sus poderosas secuencias y la muy acorde y magnífica música de Piero Mascagni, decidí, aquella misma noche, que Raging Bull dirigida por Martin Scorsese y estrenada en 1980, sería mi película preferida.

Luz al final del túnel

En los años 70 Martin Scorsese gozaba ya de cierto prestigio y reconocimiento. Aún era joven y ya había rodado alguna que otra buena película y alguna que otra obra maestra considerando la obra de Taxi Driver. A finales de esa misma década, el bueno de Martin estaba sumido en una espiral de malas y triviales amistades, drogas y fiestas. Su estado psíquico era lamentable y su aspecto físico (llegó a pesar 49 kilos) desconsolador. En 1978 es ingresado de Urgencias en el New York Hospital debido a una hemorragia interna. Durante esos días de ingreso, Robert De Niro lo visitaba con frecuencia y le decía que sería magnífico que a la que estuviera en condiciones se metieran de lleno en un nuevo proyecto, un proyecto en el que De Niro llevaba años rondándole por la cabeza. Ese proyecto sería el largometraje de Toro Salvaje:

"Físicamente yo estaba muy mal. Pase cuatro días en el hospital entre la vida y la muerte. Tuve suerte y sobreviví, la crisis pasó. Mi periodo suicida ya ha terminado. Bobby (De Niro) vino a verme. Ya no tenía fiebre. Hablamos con el corazón en la mano: querer matarse trabajando; soñar con una muerte trágica; llega un momento en que hay que dejar de decir tonterías, aunque a veces sea más fuerte que tú. “¿Sabes? – me dijo Bobby- ¡Podemos hacer ese film!”. Él tenía tres o cuatro guiones que habían sido escritos entretanto y todos habían sido rechazados. Como no me gustaba ninguno, no les había prestado atención. Hablamos de nosotros mismos. Y cuando Bobby me dijo, a quemarropa: “Escucha, creo que podemos hacer una gran cosa con esta película”. ¿Quieres hacerla?, le dije que sí, embravecido; acepté. Todo se había vuelto muy claro, ya entendía perfectamente el personaje. Lo que yo acababa de pasar, Jake La Motta lo había experimentado antes. Los dos lo habíamos vivido a nuestra manera: la herencia católica, el sentimiento de culpabilidad, la esperanza de una redención. Se trata, ante todo, de aprender a aceptarse a uno mismo. Eso era lo había comprendido en el instante en que, sin saber muy bien lo que decía, contesté que sí. Lo que me fascinaba de Jake La Motta era su lado autodestructivo, sus emociones más primarias. ¿Qué hay más primitivo que ganarse la vida machacándole la cabeza a otro tío hasta que uno de los dos cae o de detiene?"

Toro Salvaje (Escena)

Toro Salvaje nace justo en ese momento, momento en que Martin Scorsese se despierta de la pesadilla que casi le cuesta la vida. Su amigo Bobby le despierta a trompicones (después de varias visitas) y le hace ver que hay luz al final del tunel. -“¡Podemos hacer ese film!”. “Escucha, creo que podemos hacer una gran cosa con esta película”- le decía el gran De Niro- Así que Toro Salvaje nace a raíz de la amistad, de la redención y la salvación de un hombre con la ayuda de otro hombre. Exacto, hicieron una gran película.

El proyecto se pone en marcha

Robert De Niro llevaba mucho tiempo con la idea de rodar Toro Salvaje, de hecho, se le pasó por la cabeza en el rodaje de El Padrino II, cuando entre acto y acto leía la biografía de Jake La Motta. En seguida se vio inmerso en el papel. Hizo y re hizo el guion por cuenta propia, hasta que al final, inmersos ya en el proceso de empezar algo, fue Mardik Martin quien se puso manos a la obra con el guion en 1978. Poco después abandona el proyecto y Scorsese le recomienda a De Niro que el guion se lo entregue a Paul Schrader (colaborador habitual de él y quién realizó el guion de Taxi Driver) Éste, con mano maestra, acabó de pulir, de perfeccionar y limar un guion dotado de una estructura a partir de enorme y extraordinario flashback. La película empieza justo por el final, cuando Jake La Motta está a punto de recitar uno de sus monólogos en un bar de mala muerte. Acabado, gordo, sin nada ni nadie, triste y siendo el peor chiste de sí mismo.

Una vez Schrader finalizó el guion se lo entregó a Scorsese para que lo revisara y lo retocara en caso de que hiciese falta. Schrader le dijo lo siguiente: "Te sacaste “Malas Calles” de las entrañas. Haz lo mismo, pero esta vez confórmate con dos o tres personajes. No podrás con cuatro". Así que Scorsese coge el guion y con la ayuda fundamental de su amigo Bobby se van a una Isla y allí mano a mano consiguen modelar y completar el guion.

En sintonía con el castigo

Su personaje es un ser herido, con un gran sentimiento culpabilidad e inferioridad ante los demás que le obliga a ser una persona muy autodestructiva consigo misma y con la gente que le rodea. Celoso, pendenciero, fatuo, egoísta, inseguro, masoquista, controlador, desconfiado, violento… son algunos de los rasgos característicos que demuestra Jake La Motta en el film. Aun así, el espectador consigue empatizar con él, por muy mal que se porte con su hermano y manager Joey (Joe Pesci) y por muy cruel y egoísta que pueda ser con su mujer y con las personas de su entorno, sientes cierta compasión cuando le apalean en el ring o cuando está en la cárcel y dice aquello de: “no soy un animal!” llorando, pegando y aporreando la pared a base de puñetazos como si de un combate se tratase, “nos soy un animal!!!” decía. Cuando llora de manera desconsolada por haberse dejado ganar (a causa de la presión ejercida por la mafia italo-americana) en un combate, logras de alguna manera estar en sintonía con él y exista cierta comunión con el espectador pese a que La Motta sea un monstruo con la gente que en teoría quiere.

Cuando Sugar Ray Robinson le proporciona una paliza inolvidable y está impecablemente filmada, la sangre chorrea y corre a borbotones, quizá es algo exagerado cuando la misma, salpica al público sentado en primera fila. Esa exageración, un tanto desmedida me encanta, es salvaje. Típica escena muy propia del mejor Scorsese o del mejor Tarantino. Aquí, Jake La Motta demuestra su lado más masoquista y se plantea que quizá se merezca tal paliza, es una manera de autocastigarse, de poseerse así mismo un rencor que no le deja vivir, sabe qué hace daño a los demás, y que su autodestrucción, en parte, destruye a los demás. Sugar Ray Robinson le pega y le pega sin pausa alguna, pero La Motta se deja, no retrocede ni ápice, quiere que le pegue más y más y Robinson acaba dejándole la cara como un mapa.

Para La Motta, son momentos en los que se castiga así mismo y en cierto modo es la manera que tiene de redimirse. A él no le importa la paliza, de hecho quiere que le peguen, como cuando le dice a su hermano Joey que le pegue en la cara. Joey piensa que está loco y no quiere hacerlo, de ninguna de las maneras no quiere pegar a su hermano. Pero la tozudez y la provocación muy propias de La Motta consiguen que su hermano se ponga furioso y le perpetre una serie de golpes violentos llenos de rabia.

Al principio de visionar la película no sabía por qué de demonios quería que su hermano Joey le pegara, porque en el film no hay explicación alguna. Con el tiempo, la vuelves a ver y te documentas y consigues entender el porqué de todo. La Motta creía que se merecía esa serie de puñetazos y creía que se merecía la paliza propinada por Sugar Ray Robinson. Era la manera de autocastigarse y de esa manera estar en paz consigo mismo y con los demás.

En el combate contra Sugar Ray Robinson algunas de las imágenes grabadas van a cámara lenta y en primeros planos, demostrando todo tipo mínimos y máximos detalles: la sangre fluye por el cuerpo, los entrenadores que están en el cuadrilátero le hacen masajes y, con esponjas bañadas en agua, presionan el fibroso pero a la vez dolorido cuerpo de La Motta. El agua se diluye con la sangre, y juntas, corretean por el lastimoso torso del boxeador. Se percibe de forma muy precisa los cortes y las magulladuras en el rostro. La respiración de uno y de otro se oye casi en un primer plano sonoro, con el efecto añadido de una reverberación. El vapor humeante de sus cuerpos flota en el aire como si de un volcán se tratase, como si estuvieran a punto de estallar. Los periodistas fotográficos retratan la pesarosa escena como si fuera la última instantánea que hacen en su vida y los flashes producidos por dichas cámaras saltan de aquí para allá provocando un sonido intenso y potente casi en un primerísimo primer plano sonoro. Entretanto, en la secuencia se divisa una suave pero gruesa música de fondo, casi imperceptible y casi silenciosa mientras se oye la voz en voz en off del comentarista.

Acto seguido, Ray le va a dar el último golpe, la cámara se paraliza y se queda durante unos segundos en pausa observando a Sugar Ray en un plano medio americano, como si fuera La Motta quién lo está viendo, si no recuerdo mal. Sugar hace lo mismo mirando a la cámara, el silencio es absoluto exceptuando un pequeño, casi inaudible gruñido de un felino que procede de la ronca respiración de Sugar Ray Robinson. Este diminuto detalle sonoro, pero a la vez enorme, hacen que el cine sea maravilloso. El silencio sigue cuando en un primer plano e iluminado a contraluz se ve el puño alzado de Robinson a punto de darle un último derechazo a La Motta. Cuando el combate finaliza y Robinson es el ganador sin que La Motta haya caído, el mismo se le acerca tambaleante con la cara destrozada y sin apenas poder articular palabra y le dice a Robinson: “No me has derribado Ray… no me has derribado”.

Tomándose el papel muy en serio

Estuvieron más diez semanas para rodar solo los combates y otras diez para todo lo demás, añadiendo los tres meses extras que Robert De Niro se fue a Italia para engordar nada más y nada menos que treinta kilos.

De Niro es de aquellos actores que se meten de lleno en el personaje, siguiendo las estructuras de El Método, que no son más que unas técnicas teatrales desarrolladas a partir del Sistema Stanislavski. Paul Newman, Al Pacino, Marlon Brando, Harvey Keitel entre muchos otros siguieron esta disciplina. Se trata de explorar, escudriñar e indagar en el interior del actor. Recordar su pasado, recuerdos que le produzcan una sensación, ya sea desagradable o no, pero la sensación de la que hablo ha de estar ligada con el personaje que se ha de representar. Los actores que personifican papeles dramáticos hurgan en sus heridas más profundas, traumas del pasado, momentos amargos e incómodos etc… También se destaca por vivir durante un periodo de tiempo de la misma manera que lo haría el personaje a representar.

Christian Bale cuando rodó El Maquinista (2004): “desarrollé una estúpida sensación de imbecilidad”. Por no hablar de la extrema pérdida de peso, unos 28 kilos, donde perturbó su estado de ánimo y su psique. Lo mismo podríamos decir de Matthew McConaughey con Dallas Buyers Club (2013) en que perdió 18 kilos para representar a un enfermo de Sida. Aunque el lado más extremista lo tiene el actor Shia LaBeouf donde estuvo una temporada tomando ácidos para meterse en el papel de una película llamada Necessary Dead of Charlie Countryman (2013). El actor, que también trabajó a las órdenes del polémico director Lars Von Trier en la exagerada, erótica y casi pornográfica Nymphomaniac (y en que firmó un contrato en el que sexo debía de ser explícito) dijo lo siguiente: “necesito saber que hay en la mente de una persona que toma ácido”.

Robert De Niro pasó varios días con el auténtico Jake La Motta para descubrir su personalidad y hurgar en ella, saber cómo era, que pensaba y qué historias sobre su pasado le contaba. Le enseñó su manera de boxear, se fijó en sus gestos… se empapó al extremo y personificó a Jake La Motta de manera magistral.

También estuvo varios meses viviendo con Joe Pesci para reflejar de la mejor forma posible la fraternidad que los une en el film. Tanto uno como el otro se tomaron muy en serio sus respectivos papeles.

Toro Salvaje

Robert De Niro habla al respecto sobre el porqué quiso engordar:

"La idea de engordar para la película fue mía. Es posible que hubiera podido evitarlo, hacer trampa, no lo sé. Pero algo que me apasiona es experimentar las posibilidades físicas que tengo como actor, y enfrentarme con una transformación era una tentación demasiado grande. La idea de aumentar de peso, de que mi cuerpo se deteriorase… Es algo fuerte, visualmente hablando. Sobre todo, en cine. Según como sea tu físico no tienes la necesidad de explicar nada. Estás ahí, eso es todo. Aumenté más de 20 kilos en tres etapas, y conforme lo hacía me sentía más y más como el personaje. Me costaba caminar, me costaba respirar. Me rozaba la parte interior de los muslos, mi vientre se volvía tenso… y yo empezaba a odiarme a mí mismo, lo que redundaba en beneficio de mi interpretación, porque Jake La Motta se sentía muy mal a sí mismo. Pero antes de empezar no sabíamos si el aumento de peso iba a resultar, así que Marty (Scorsese) y yo hablamos mucho de ello, experimentamos, durante semanas me filmó en vídeo y luego pasábamos la cinta y discutíamos. Luego nos dimos cuenta de que era la única forma de interpretar a Jake La Motta."

Otra las grandes interpretaciones que hay en el film es la de Joey. Su caracterización fue lo más trabajado en el guion de Schrader. Cuando Jake La Motta le pide a su hermano Joey que le pegue en la cara, lo hace en serio y le pega una serie de puñetazos reales en el rostro. Después Robert De Niro hizo lo propio partiéndole una costilla cuando La Motta entrena en el gimnasio. Hay muchas de secuencias en las que improvisan sobre la marcha y quedaron realmente auténticas. Para mí son un dúo de actores magistrales y ver a los dos en pantalla es toda una experiencia, véanse casos como los de Casino o Uno de los nuestros. Un espectáculo oiga.

Robert De Niro y Jake La Motta

La producción, el montaje y la postproducción

La producción corrió a cargo de Chartoff-Winkler Productions, productora perteneciente a Irwin Winkler y Robert Chartoff quienes ya habían estado a las órdenes de Scorsese con New York, New York (1977) y habían sido responsables de una de las películas de boxeo más afamadas de la historia del cine: Rocky (1976). Leí en un libro que unas de las primeras peticiones era que el film debería estar rodado en blanco y negro. El color fue excluido debido a que Martin Scorsese estaba en contra de la utilización del Eastmancolor, que según él, dañaba y menoscababa el colorido de las películas. Utilizó esta opción para manifestarse y reafirmar su descontento. Por consiguiente, optó por el blanco y negro por pura estética, por la fuerza y la belleza de sus imágenes además de situarse en el periodo y época en la que se basa el film.

El blanco y negro se excluyó solo en una secuencia para diferenciarla del resto y fue una idea muy acertada: primer plano de la mano de Jake La Motta sumergida en un cubo lleno de agua y hielo, la imagen aún está en blanco y negro y de pronto, la música de Piero Mascagni: “Silvano: Barcarolle”, con sutileza, hace su aparición y empiezan a salir una consecución de imágenes y fotografías en las que Jake La Motta pelea en diferentes rings y en diferentes fechas. Acto seguido, hacen su presencia una serie de videos en color, un color sucio y gastado porque está grabado con una cámara doméstica, de aquellas que iban con cinta magnética. Los vídeos demuestran una elipsis, un salto en el tiempo y en el espacio en la vida pasa y se mueve, mientras la preciosa música de Mascagni suena de forma armoniosa sobre la existencia de Jake, su mujer, Joey y los suyos. En tres minutos de imágenes y música consiguen condensar tres años de vida. Es una de las mejores secuencias del film.

Scorsese quería desarrollar un film realista y sofisticado. A excepción de algunas escenas del ring, la mayoría de secuencias fueron hechas en escenarios reales del barrio del Bronx. Fue realmente dificultoso dado que el rodaje de los interiores están hechos en apartamentos originales del Bronx donde suelen ser extremadamente pequeños y estrechos. La colocación de las cámaras, la iluminación… fue todo muy complicado. A todo esto, hay que añadir el calor de principios de la primavera, la primavera del 79 para ser exacto.

Una pieza fundamental de la película es Thelma Schoonmaker quien fue la encargada del montaje. Pieza clave en muchísimas películas de Socrsese y ya habían coincidido en Quién llama a mi puerta y Malas Calles y más adelante en el documental de El último vals. Después de hacer el montaje de Toro Salvaje, Scorsese contaría con ella para todos sus posteriores films.

La postproducción fue extensa y complicada y una de los momentos de gran complejidad (aunque parezca que no y la gente no acostumbre pensar en ello) fue la banda sonora musical. La soundtrack central está en el intérprete clásico Piero Mascagni con la inmortalizada “Caballeria Rusticana” en la introducción del film. Después como ya he comentado con anterioridad está “Silvano: Barcarolle” donde ocurre la mencionada elipsis de tres años.

Antes comentaba que a veces las cosas te gustan sin más, no hay explicaciones ni tecnicismos que lo resuman. Simplemente lo encuentras maravilloso. El ¿por qué? Ni idea, solo sabes que sale en pantalla un boxeador. Se aprecia su soledad, un ring que lo rodea y un fondo en blanco y negro lleno con cierta neblina. La secuencia se muestra en cámara lenta (una constante en la película) y está ese boxeador llamado Jake La Motta. Se le ve ágil, saltando, casi bailando con un estilo rítmico muy propio de los boxeadores. En ese preciso momento, si es la primera vez que ves el film, es probable que no sepas nada de él, pero no te importa. Solo sabes que la música es idónea a la imagen que la envuelve también. En ese instante vives el presente, no te importa nada, ni cómo ni qué pasará en la película. Solo sabes de tu perplejidad al ver fotografía tan espléndida e intensa. La música es suave, la imagen lenta y aun así la secuencia adquiere una fuerza bruta pero fina al mismo tiempo. Solo con la introducción, sabes que vas a ver algo que merece realmente la pena.

Pero la banda sonora musical (y repito lo de musical, porque banda sonora engloba a todo el conjunto de audios producidos en un film incluyendo los diálogos, sonidos etc…) no fue nada fácil, Scorsese seleccionó él mismo toda música. La música hace que la escena, la acción y en definitiva la narración cinematográfica en general adquieran un sentido y un qué.

A excepción de Taxi Driver donde contrató a nada más y nada menos que al legendario Bernard Herrmann, Scorsese nunca contrata a músicos para las bandas sonoras de sus films. Siempre es él quien hace la selección porque, ¿quién mejor que el director? Todo está en su cabeza, él sabe mejor que nadie que música cuadra con la historia que quiere contar. Se la imagina de una forma concreta y él da las instrucciones de cómo quiere que se haga su película. Así que Scorsese sabe de sobras qué música le pega a sus films y nunca se equivoca.

En la época en la que está basada la película, la música sonaba a diestro y siniestro por las calles de los distritos del Bronx y Brooklyn o el barrio negro de Harlem al norte de Manhattan. Los clubes eran sótanos decrépitos llenos de humo y olor a alcohol y como siempre, y así la historia lo demuestra, Nueva York siempre ha sido un hervidero musical en plena ebullición y por aquellos locos e intensos años 40, 50 y 60 se inhalaba toda una mezcla de estilos dispares tales como el jazz, el soul, la música latina o la italiana.

En años posteriores la ciudad de Nueva York poseería una increíble e inagotable fusión de estilos, géneros y subgéneros. Allí nacería el hip hop, el disco y el punk (aunque creado en el Reino Unido) evolucionaria a cosas más abstractas y electrónicas. Además la multiculturalidad de la ciudad da para que se oigan estilos musicales muy diversos. Pero ese es otro tema.

En Toro Salvaje se oyen cosas como: Benny Goodman And His Orchestra Jersey Bounce, Ella Fitzgerald Featuring The Ink Spots Cow-Cow Boogie o Artie Shaw And His Orchestra, Louis Prima y Keely Smith, Frank Sinatra, Marilyn Monroe, Robbie Robertson, Nat King Cole, Tony Bennett, Renato Carosone… Jazz, latin, soul y música de raíces italoamericanas suenan constantemente. Si os fijáis, la mayoría o mejor dicho, muchos de los de temas que suenan, lo hace de forma sutil y algo atenuada, la música está en la calle, en el ambiente, pero muy pocas veces (aunque si algunas) en un primer plano sonoro. El diálogo adquiere un protagonismo superior en casi todas las escenas, pero la música de fondo lo acompaña a la perfección.

Cuando Joey y La Motta aparecen por los exteriores de la ciudad o cuando el mismo La Motta está con su mujer en la piscina, se oye música de jazz, soul etc… pero casi todas y cada una de esas canciones están en un tercer plano sonoro. Están en el ambiente, porque el ambiente de aquellos periodos era así. Podríamos afirmar que en el film la mayoría de las veces la música es diegética, por lo tanto, quiere decir que está dentro de la secuencia.

Lo mismo pasaba en los años 60 y 70. La música afrocubana, el soul y estilos diversos salían de entre las ventanas abiertas de par en par. Las calles neoyorquinas eran un festín absoluto, por no hablar de la música que se tocaba en la calle. Ese es el recuerdo que yo tengo sobre el audio musical de Toro Salvaje, la música está en el ambiente de forma objetiva y poca de ella en forma subjetiva (extradiegética). Los casos más sonados del audio musical subjetivo son el inicio del film con la música de “La Caballeria Rusticana”. En el nudo cuando aparece la secuencia en color y su famosa elipsis, y en desenlace cuando vuelve hacer su presencia la música de Piero Mascagni… y puede que alguna más, pero ahora no lo recuerdo con claridad.

El sonido de exteriores no se grabó al instante del rodaje sino que se hicieron posteriormente, de ahí que la postproducción de sonido fuese tan compleja.

"El sonido fue particularmente difícil –añade Scorsese-; era necesario que cada golpe, cada chasquido y cada flash de una cámara de fotos fuera diferente. Fue Frank Warner, quién había trabajado en “Encuentros en la tercera fase” (1977) y “Taxi Driver”, quien hizo los efectos sonoros. Utilizó petardos y melones que hacía reventar, pero la mayoría de efectos nunca nos quiso decir cómo los hacía; pronto se volvió muy posesivo y al final del rodaje destruyó todas las pistas de sonido originales para que nadie pudiera utilizarlas. Los combates se grabaron en Dolby Stereo, pero no los diálogos; eso nos puso en dificultades. Habíamos previsto ocho semanas de postproducción y creo que al final nos hicieron falta dieciséis. Fue realmente laborioso, sobre todo porque yo quería que cada combate tuviera un aire diferente."

Michael Chapman fue el encargado de dirigir la fotografía, ya lo hizo en Taxi Driver, pero también para películas como Tiburón y más tarde El fugitivo (1993). Solo tienes que ver los primeros diez minutos de Toro Salvaje para darte cuenta que la fotografía son palabras mayores. No entiendo de fotografía cinematográfica, pero a mi parecer en el caso de Toro Salvaje es hermosa.

Conclusión

Hace aproximadamente un año que volví a verla por cuarta vez. A veces pienso (no sé si os ha pasado alguna vez) que ojalá nunca la hubiese visto, porque así tendría un motivo para verla por primera vez. Me ha pasado con algunas pocas películas, con aquellas que significan algo: Haz lo que debas de Spike Lee o Dersu Uzala de Akira Kurosawa son algunos ejemplos. Toro Salvaje está en el pódium de los campeones siendo una película que visualmente es poderosa. Con un guion meticulosamente cuidado y unas más que ejemplares actuaciones dignas de ser mencionadas en cualquier libro sobre cine. No encuentro ningún punto negativo, lo tiene todo y no le sobra de nada.

Cuando ves una película sabes si al final de la cinta, esa película te ha transmitido algún valor, sabes si ha dejado algún tipo de impronta en tu ADN, si te ha dejado huella y sabes si has perdido tu valioso tiempo en ver un film que al final no ha significado nada para ti.

Creo que la mayoría de personas que vemos cine de forma habitual y los que no seguro que también, tenemos tres tipos de sensaciones:

Una, aquella que te emite una sensación positiva y que después de haberla visto, te deja una buena sensación de boca. Sabes que no has perdido el tiempo. También sabes que no es una obra maestra, pero sí que es una buena película.

Dos, aquella en el que el visionado se nos hace eterno aunque dicha película dure ochenta tristes minutos, sabes que esa película no te llama la atención y, también sabes, que no la volverás a ver en tu vida porque no significa ni significará nada para ti. De hecho, puede que les des al STOP y la saques de tu aparato reproductor porque es la mayor bazofia del mundo.

Tres, es única en su especie, nunca jamás en la vida volverás a ver algo parecido. Es única e intransferible. Te coge de la mano y te lleva directo al film y una vez dentro te sumerges en ella sintiendo cada escena, cada música, cada momento, cada gesto, cada palabra de todo lo que sucede en la película. Es más, no quieres que finalice y esperas a que dure algo más, aunque la película sea una odisea dramática, aunque sea dura y desagradable al mismo tiempo.

Después estás unos cuantos días pensando en ella, en lo buenos que fueron los actores y actrices. Después puede que te hagas una serie de preguntas del estilo: ¿cómo consiguieron hacer esto y aquello? ¿Dónde se rodó? ¿Y aquella actriz tan buena… cómo se llamaba? ¿Cómo narices consiguieron hacer un plano secuencia tan espectacular?… puede que incluso te compres un libro sobre el rodaje y un edición especial de coleccionista donde salga el making off de cómo se hizo. Cuando ocurre algo así, sabes que esa película formará parte de tu vida, te identificarás con ella y puede (seguro que sí) que la veas de vez en cuando o una y otra vez ¿quién sabe?

Eso es lo que me trasmite Toro Salvaje. Me entusiasman muchos estilos y no descarto nada o casi nada. Hay algunas cuantas que están a la altura, pero no son Toro Salvaje. Este film me ha ofrecido por ejemplo, el poder escribir de ella de forma apasionada y darme cuenta de lo grande que es el cine y los poderes de atracción que tiene el mundo del séptimo arte.

La película está llena de detalles que aún falta por nombrar, pero creo harían falta veinte páginas más para abordar todo el significado de la película ya de por sí, lleno de matices.

Siempre que veo Toro Salvaje veo detalles nuevos que con anterioridad se me habían pasado por alto. Gestos, introducciones de audio (que antes no le daba el significado que requiere y ahora lo valoro), músicas que están perfectamente adecuadas a cada una de las escenas, giros de cámara inesperados, conceptos significantes que adquieren mucha fuerza y puede que con un primer visionado no los contemples todos y no le des la estimación que requiere… Por ejemplo, en muchas de las películas de Alfred Hitchcock tienes que ver dos veces algunas de sus escenas para entender lo que realmente cuenta la secuencia. De hecho, él recomendaba ver las películas como mínimo dos veces.

Es imposible que en una primera visión te des cuentas de todos los detalles.

Evidentemente, esto no pasa con todas las películas y no es necesario hacerlo siempre. Pero en mi caso, para todos aquellos films que yo he considerado obras maestras, por lo menos las he visto tres, cuatro y hasta más veces.

Toro Salvaje es la redención de Martin Scorsese y ha sido en cierto modo su salvación y su válvula de escape. Le salvó la vida y con ello, nos regaló películas como El Rey de la comedia (1982), ¡Jo, qué noche! (1985), El color del dinero (1987) Uno de los nuestros, Casino y tantas otras.

Parece que él no lo veía de esa forma:

"Yo puse en Toro Salvaje todo lo que sabía, todo lo que sentía, y pensé que eso sería el final de mi carrera. Es lo que se llama un film kamikaze: se pone todo dentro, se olvida todo y después se intenta encontrar otra manera de vivir."

Para finalizar diré que todo esto, todo lo escrito aquí es muy personal y subjetivo, siempre lo digo, yo lo comento y lo escribo bajo punto de vista y perspectiva, y cada uno tiene el suyo propio. Este es el mío.


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Mario Vega Hidalgo ©

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